Why Write? On Writing as Art Practice
In H. Borgdorff and A. Lewin (eds.), SAR International Conference Catalogue: Writing. Amsterdam: Society for Artistic Research & The Hague: University of the Arts, 2016.
Art writing and scholarly writing
Over the past 15 years, the artist-as-writer has become a generally accepted phenomenon. As a matter of fact, in order to successfully operate as an artist in our day, she has to write, as well as join public debates, and participate in conferences and discussion panels (besides curating, teaching and yes, producing art). The reasons for this development are multiple, ranging from the occasion of the Bologna agreements, which is connected to the so-called institutionalization of art, to the more meaningful occasion of contemporary art changing into a discursive and politically engaged field, ever since conceptual art in the 1960’s and 70’s (30 years before Bologna). Postmodern art practice is characterized by a “linguistic orientation”.1 This shift in emphasis from image to language has a profound impact on art education, where, in the words of the Belgian curator and writer Dieter Roelstraete, “the demand for literacy has become an essential ingredient. Eloquence in the contextualization and/or defence of one’s work is now simply de rigueur – nothing more, nothing less.”2 Roelstraete observes “a hypertrophy of art practices that centre around talk and an excess of art production that appears to ‘merely’ consist of a voice, and nothing else.” Indeed, exhibitions consisting mainly of ‘discursive material’, i.e. critical texts and documents of various kinds, abound in contemporary art spaces.
According to one theory, this discursive hybridization of art practice, which includes a noted interest in the ‘archive’ and the ‘document’, is to be understood as a response to Greenbergian Modernism with its essentialist claims of aesthetic purity, autonomy and universal meaning. The linguistic turn could also be explained as a retreat from capitalist image-consumerism and from an exploded art market. Hypothesizing about the phenomenon however, is not what is at stake here: excess or not, art practices increasingly embody a scholarly attitude and atmosphere. This happens through the appropriation by artists of academic mores and values, such as discursive formats and research methodologies.
Interestingly, the reverse is happening as well: scholars in the humanities manifest an increasing concern for matters of aesthetic form and for an expressive and creative use of language. A framework in which the scholarly and the aesthetic productively engage each other challenges the traditional dichotomy of ‘creative writing’ and ‘serious scholarship’. In The Future of Scholarly Writing, Angelika Bammer and Ruth-Ellen Boetcher Joeres pose the following questions: “Where and if should we draw the line between making an argument, offering an interpretation, or presenting an analysis (standard criteria for scholarly work in the humanities) and writing poetically? Can we make an argument (offer an interpretation, present an analysis) in poetic writing? In the form of a poem? How fluid is the boundary between creative and scholarly writing?”3 Especially in the field of art history we are witnessing an active interchange between creative writing and academic writing. The collection of essays Creative Writing and Art History contains many convincing examples of the divergent and experimental ways in which art historians may approach their field of study.4 It is safe to say that the cliché of scholarly writing as ‘making an argument, offering an interpretation, and/or presenting an analysis’ has lost its self-evidence. The same can be said of the cliché of art historical writing as chiefly focussed on coherent argument, unambiguous chronology, demarcation of subject and object, reason, causality, balance, a ‘unitary structure’ of interpretation and explanation.5
Today, many universities offer courses in creative writing. At Leiden University, my colleague Liesbeth Fit and I have developed the course Writing Art, for BA-students from the faculty of humanities and from the faculty of art and design. The course encompasses various aspects and formats of writing on art, such as art criticism, art history, academic writing, artists writing on their own work and artists writing art criticism, as well as writing as art, such as performative writing, writing as experiment, and fiction. The course aims at acquainting students with these different modes of writing and, through active experimentation with them, to discover their own ‘voice’.
Interestingly, the reverse is happening as well: scholars in the humanities manifest an increasing concern for matters of aesthetic form and for an expressive and creative use of language. A framework in which the scholarly and the aesthetic productively engage each other challenges the traditional dichotomy of ‘creative writing’ and ‘serious scholarship’. In The Future of Scholarly Writing, Angelika Bammer and Ruth-Ellen Boetcher Joeres pose the following questions: “Where and if should we draw the line between making an argument, offering an interpretation, or presenting an analysis (standard criteria for scholarly work in the humanities) and writing poetically? Can we make an argument (offer an interpretation, present an analysis) in poetic writing? In the form of a poem? How fluid is the boundary between creative and scholarly writing?”3 Especially in the field of art history we are witnessing an active interchange between creative writing and academic writing. The collection of essays Creative Writing and Art History contains many convincing examples of the divergent and experimental ways in which art historians may approach their field of study.4 It is safe to say that the cliché of scholarly writing as ‘making an argument, offering an interpretation, and/or presenting an analysis’ has lost its self-evidence. The same can be said of the cliché of art historical writing as chiefly focussed on coherent argument, unambiguous chronology, demarcation of subject and object, reason, causality, balance, a ‘unitary structure’ of interpretation and explanation.5
Today, many universities offer courses in creative writing. At Leiden University, my colleague Liesbeth Fit and I have developed the course Writing Art, for BA-students from the faculty of humanities and from the faculty of art and design. The course encompasses various aspects and formats of writing on art, such as art criticism, art history, academic writing, artists writing on their own work and artists writing art criticism, as well as writing as art, such as performative writing, writing as experiment, and fiction. The course aims at acquainting students with these different modes of writing and, through active experimentation with them, to discover their own ‘voice’.
Writing as practice
Finding one’s own voice in writing is a long and often painful process, involving hard work over a long period of time. In this sense the case is not so different from any artistic practice: writing also is a practice, and there is only one way of learning it, which is by doing it. To write means to knead and mold the material of language, to search for words, to carefully build sentences and to invent new concepts. Writing is transforming thinking into text and prodding the text into existence. Somewhere during this process, the text will take over and start to ‘speak’ of its own accord.
The text ‘wants’ something, from the author in the process of writing and, later, from the reader. As is the case with art: the art work ‘wants’ something, it ‘appeals’ to the maker and to the spectator. What this something is, is usually discovered through the writing or making process. The artist wants to make the work in order to see it, to see something new or to find an answer to a question. The artist, as the first spectator of her work, may be as surprised by it as any other spectator. As the American conceptual artist Sol LeWitt wrote: “The artist cannot imagine his art, and cannot perceive it until it is complete.”6 Before setting out on writing or making, there will be an idea of what one wants to demonstrate or explain, but what this is becomes clear only in the writing, and in the making, itself. When this happens, this is a cause for great pleasure.
Even though the text needs a reader to be read, and the art work needs a spectator to be experienced, this is not to say that the writer writes the text ‘for’ the reader, or that the artist makes the work ‘for’ the spectator. The satisfaction is in the writing, in the making, and in the discovery of something one has not read or experienced before. This is how I understand Roland Barthes when he writes in his famous essay ‘The Pleasure of the Text’: “A space of pleasure is thus created. It is not the reader’s ‘person’ that is necessary to me, it is this space: the possibility of a dialectics of desire, of an unpredictability of bliss: in order for the game not be over, in order for there to be a game.”7
Why write?
So the main reason to write is to clarify one’s thinking, to follow one’s desire and make progress on the path of discovery. As said, even if the text produces pleasure, the writing process itself is difficult. The investment in time is enormous. The time investment can be a shock to artists and art students and pose a threat to their artistic identity. This is especially the case with PhD projects in artistic research. A doctorate is a specific form of research and the PhD dissertation a particular form of text, because the dissertation has to demonstrate the mastering by the PhD candidate of research methodology. Therefore methodological transparency, reflexivity and communicability are important aspects of the dissertation. But they are certainly not the only relevant aspects; the format of the doctoral thesis leaves much room for experimentation and idiosyncrasies.
There are many reasons why artists want, or need, to write, ranging from criticism to poetry, from a politics of memory (involving archive and document) to “making the stone stony” (phrase borrowed from Victor Shlovsky’s essay ‘Art as Technique’, 1925), from writing as a clarification of a practice to writing as a practice reflecting itself. I will conclude this brief essay by giving some reasons for writing given by PhDArts candidates of Leiden University:
- The analysis of the role of ‘text’ in performance: before, after and during the performance; by the artist, by performers, by third parties; in publications et cetera. This is an example of ‘writing as practice reflecting itself’.
- The productive conflict resulting from the need for accountability on the one hand and the search for the limits of experimentation in academic writing on the other.
- The careful and meticulous reconstruction of a logic of ideas.
- To help in understanding what one is doing; the words change the way one looks at things and create a flow of thinking.
- To reclaim the function of critique and not leaving this up to critics; empowerment.
- Artist’s writing as a particular perspective on things, even before it is called artistic research.
Artists have decided it is worth the effort to familiarize themselves with the demands that come with academic writing and to appropriate habits that come with scholarly work. It is my belief that the true challenge is to develop different and so far unknown formats for making 5 an argument, offering interpretations and presenting analyses in order to enrich the cultural and artistic debate and to expand our view on the value of art for society.
----------------------------
1 Cheryl Simon, ‘Introduction: Following the Archival Turn: Photography, the Museum and the Archive’,
in: Visual Resources Vol. 18 No. 2, 2002, pp. 101-107, http://dx.doi.org/10.1080/01973760290011770.
2 Dieter Roelstraete, ‘Word Play’, in: Frieze No. 139, May 2011, http://www.frieze.com/article/word-play.
3 Angelika Bammer and Ruth-Ellen Boetcher Joeres (eds.), The Future of Scholarly Writing, New York:
Palgrave Macmillan, 2015, p. 12.
4 Catherine Grant and Patricia Rubin (eds.), Creative Writing and Art History, New York: Wiley-Blackwell,
2012.
5 As enumerated by Cartherine Grant in ’A narrative of what wishes what it wishes it to be’, in: Creative
Writing and Art History, New York: Wiley-Blackwell, 2012, p. 48.
6 Nr. 22 of LeWitt’s ‘Sentences on Conceptual Art’ (35 in all), first published in: 0-9, No. 5 (New York),
1969.
7 “Un espace de jouissance est alors créé. Ce n’est pas la ‘personne’ de l’autre qui m’est nécessaire, c’est
l’espace: la possibilité d’une dialectique du désir, d’une imprévision de la jouissance: que les jeux ne soient
pas faits, qu’il y ait un jeu”. Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Parijs: Éditions du Seuil, 2000 (1973), p. 86.
Film over ontredderde generatie
Gepubliceerd in het Cultureel Supplement van NRC Handelsblad, 14 december 2016.
In het Stedelijk Museum in Amsterdam is ‘Two A.M.’ te zien, een film van Loretta Fahrenholz over toenemende repressie en wantrouwen.
De Duitse kunstenaar en experimentele filmmaker Loretta Fahrenholz (1981, woont in Berlijn) toont in het Stedelijk Museum haar nieuwste film, Two A.M. De veertig minuten durende film lijkt op het eerste gezicht misschien een onsamenhangende opeenvolging van beeldfragmenten, maar dan begint zich voor de kijker een verhaal te ontwikkelen dat een huiveringwekkend beeld schetst van de generatie van Fahrenholz.
Een ouderwetse Duitse houten molen rijst omhoog onder een grijze hemel in een heuvelachtig weidelandschap, de wieken draaien snel in de wind. Aan de horizon rukken wolkenkrabbers van de grote stad op. Mocht dit alles nog normaal lijken, de bewoners van de molen zijn dat zeker niet. Ze voeren Tai Chi-achtige rituelen uit op het talud aan de voet van de molen, hebben blauwgeverfde lippen en gekleurde tekens op het gezicht, een vrouw is in gebed verzonken bij een huisaltaar in de molen. Hun gedragingen zijn gekunsteld en traag, alsof ze gedrogeerd zijn. De meest normale van hen, een jonge vrouw genaamd Sanna, neemt afscheid en vertrekt naar de stad.
Sanna trekt in bij haar halfzus Algin, een vrouw met een mislukte zangcarrière. Algin en haar hippe kunstenaarsvrienden zijn dodelijk verveeld en brengen de tijd door met feestjes en lijntjes cocaïne snuiven. De molenbewoners, die Watchers worden genoemd, duiken op, ze zijn Sanna gevolgd en blijken over de feestvierders een vreemde macht uit te oefenen. Sanna’s vriend Franz vermoordt een van deze Zieners. We zien fragmentarische beelden van het leven in de stad, van vervreemding en apathie, afgewisseld met beelden van eindeloze reeksen flatgebouwen in buitenwijken en nachtelijk verlaten boulevards. Een sfeer van groeiende dreiging en horror ligt over dit alles heen.
Sciencefiction
Fahrenholz’ manier van filmen is net zo gefragmenteerd als de verhaallijn. Statische shots en instabiele, uit de hand gefilmde scènes wisselen elkaar af. Sommige beelden zijn volledig gepixeld, de zichtbare werkelijkheid raakt ontrafeld en valt uit elkaar. Sciencefiction, rollenspel, theatrale enscenering, alledaagse grijze wereld, allerlei verschillende werkelijkheidslagen lopen door elkaar heen.
Two A.M. is een collage van verschillende manieren van filmen en van verschillende filmgenres, waarbij geen grens meer te trekken is tussen documentaire en fantasy.
Fahrenholz rekent haar werk tot de ‘performatieve documentaire’, een term afkomstig uit de film. In een performatieve documentaire is geen sprake van een lopende verhaallijn of van een causaliteit van handelingen. Het wordt aan het publiek overgelaten om verbanden te leggen en betekenis te ontdekken. Het is een niet-chronologische en fragmentarische wijze van filmen, uiteenlopende stukjes ‘representatie’, fictief of niet, zijn aan elkaar zijn geplakt.
De vooronderstelling die aan dit genre ten grondslag ligt is dat iedere documentaire altijd ‘geperformed’, geacteerd wordt, zowel door de protagonisten als door de filmmaker – dit in tegenstelling tot de suggestie dat een documentaire ‘natuurgetrouw’ en waarheidsgetrouw zou zijn. Maar ook al kan van een waarheidsclaim geen sprake zijn, een performatieve documentaire kan wel degelijk iets over de wereld onthullen.
Schrijfverbod door de nazi’s
Two A.M. is gebaseerd op de roman Nach Mitternacht van de Duitse schrijfster Irmgard Keun (1905-1982). In 1933 kreeg Keun door de nazi’s een schrijfverbod opgelegd omdat zij „asfaltliteratuur met anti-Duitse tendens” schreef. Zij vertrok in 1936 naar Nederland en publiceerde Nach Mitternacht in 1937 bij uitgeverij Querido. Overigens is Keun in 1940 illegaal weer teruggegaan naar Duitsland. Na de oorlog werkte ze korte tijd bij de Duitse radio. Ze vond het evenwel niet boeiend, zei ze, om „zonnestraaltje te spelen voor oud-nazi’s”. Nadat ze bij de radio vertrokken was raakte Keun in de vergetelheid, totdat zij einde jaren zeventig werd herontdekt door feministische schrijvers. Zo roemde Elfriede Jelinek de romans van Keun om de „weibliche Sprache, weibliche Ästhetik”.
Fahrenholz heeft in Two A.M. de grote lijnen van Nach Mitternacht gevolgd. Keuns roman beschrijft gebeurtenissen gedurende twee dagen in Frankfurt. Sanna groeit op bij haar tante op het platteland en vertrekt naar Frankfurt, waar zij in een artistiek milieu van bohémiens terechtkomt. Zij en haar vrienden moeten kiezen tussen onderwerping aan het regime of een zelfstandig leven. Sanna’s vriend Franz wordt gearresteerd wegens antifascistische sympathieën. Hij zegt: „Voor een mens in Duitsland is het volkomen onmogelijk om te weten wat hij moet zijn, wat hij moet willen en wat hij moet zeggen.” Tante, lid van de NS-Frauenschaft, verraadt Sanna aan de Gestapo. Sanna en Franz ontsnappen na middernacht. In Two A.M. laat de slotscène zien dat de vlucht van Sanna en Franz waargenomen wordt door de alziende Watchers en dus vergeefs zal zijn.
Fascisme
Fahrenholz heeft in Keuns boek over de opkomst van het fascisme in de jaren dertig haar eigen generatie herkend. Nach Mitternacht en Two A.M. gaan over de toenemende repressie door machthebbers, over het onderlinge wantrouwen tussen mensen en over verraad. Wat de film sterk maakt is dat er niet een eenduidig beeld van de situatie gegeven wordt. De film laat – net als het boek – de verwarring zien waarin de personages verkeren, hun onvermogen tot handelen. Wie zijn de machthebbers, wat zijn hun bedoelingen, zijn die goed of slecht? Hoe kan er op de machthebbers en op de total control worden gereageerd, als er al een antwoord of een handelwijze mogelijk is?
Ook de surrealistische kanten van Nach Mitternacht zijn te vinden in Two A.M. Bij Keun moet een vijfjarig kind als straf, opgelegd door haar SS-ouders, het volgende gedichtje voordragen: „Ich bin ein deutsches Mägdelein / und künftiges deutsches Mütterlein / und bring dir, o Führer mein / aus deutschem Garten Blümelein.” Het kind doet het, mechanisch en eindeloos herhaald, tot het er dood bij neervalt. Two A.M. is doortrokken van een vergelijkbare mengeling van zoete sentimentaliteit en genadeloze wreedheid.
In Two A.M. verfilmde Fahrenholz het ennui van haar milieu, de ambivalentie en het niet-weten wat te doen. De Zieners moedigen het feesten, de dronkenschap en de zelf-verdoving aan. Fahrenholz richt zich tot haar generatie, maar wat zij laat zien is overal om ons heen maar al te herkenbaar en de vragen die zij oproept gelden voor ons allemaal. Two A.M. geeft een indringend en onheilspellend beeld van deze tijd.
Loretta Fahrenholz: Two A.M.
Film in het Stedelijk Museum, Amsterdam. Tot 5 maart. Dagelijks 10-18 uur, 10-22 uur. Start steeds op het hele uur. www.stedelijk.nl.
Loretta Fahrenholz: Two A.M.
Film in het Stedelijk Museum, Amsterdam. Tot 5 maart. Dagelijks 10-18 uur, 10-22 uur. Start steeds op het hele uur. www.stedelijk.nl.
Fijne reis langs 25 jaar expositiegeschiedenis
Gepubliceerd in het Cultureel Supplement van NRC Handelsblad, 16 juni 2016 en in NRC.next, 17 juni 2016.
De expositie Were It As If van kunstenaarsduo Bik Van der Pol is een theatrale enscenering van de geschiedenis van Witte de With. Bik van der Pol maakt op eminente wijze het belang van Witte de With zichtbaar.
Voor de trouwe bezoeker aan Witte de With is deze reis langs 25 jaar tentoonstellingsgeschiedenis een feest der herkenning. De met zwarte viltstift geschreven namen – Ian Wallace, Angela Bullock, Ken Lum en vele anderen – op de kartonnen archiefdozen, die in lange rijen zijn neergezet in aluminiumstellingkasten, roepen de herinnering wakker.
Op een plank ligt een verschrompelde basketbal, overgebleven van de tentoonstelling van Guillaume Bijl en daar staan de levensgrote bustes van Rotterdammers uit de Hall of Fame van John Ahearn en Rigoberto Torres (1992). Er is ook een zeer boze brief van de kunstenaar John Knight aan de toenmalige directeur Chris Dercon, die Knights overhead-projector verkocht had aan de Rotterdamse kunstacademie; de brief wordt gepresenteerd op een glanzende overhead-projector. En er liggen een paar opgevouwen zwarte corduroybroeken in de kast, ze behoren toe aan de Italiaanse kunstenaar Michelangelo Pistoletto die ze voor deze gelegenheid ter beschikking heeft gesteld. De reden is dat Paul van Gennip, vanaf het eerste uur werkzaam bij Witte de With en medewerker aan de tentoonstelling van Pistoletto in 1993, Pistoletto’s broek zo mooi vond dat hij deze kledingstijl overnam en sindsdien geen andere broek meer heeft gedragen.
De tentoonstelling Were It As If van het Rotterdamse kunstenaarsduo Liesbeth Bik en Jos van der Pol gaat veel verder dan een archiefopstelling, het is een theatrale enscenering van de geschiedenis van Witte de With. Bik Van der Pol maakte hiertoe een geluidswerk, dat een compilatie is van stemmen van mensen die zij hebben geïnterviewd over Witte de With, talloze stemmen door elkaar heen, soms zijn flarden op te vangen. Het zijn evenzoveel verhalen en wisselende perspectieven die deel uitmaken van één doorlopend en geëngageerd gesprek over de kunst. Met deze ‘wolk’ van stemmen verwijst Bik Van der Pol ook naar het logo van Witte de With én naar de ‘cloud’ waarin alle informatie wordt opgeslagen.
Ook al doet Witte de With niet aan collectievorming, met het groeiende archief krijgt het kunstcentrum er een belangrijke functie bij. Het krijgt gaandeweg de functie van hoeder van (een deel van) het collectieve geheugen van de hedendaagse kunst. Witte de With nodigde daarom een aantal kunstenaars, onder wie Bik Van der Pol, uit om in een reeks van presentaties de sporen van het tentoonstellingsverleden na te gaan en een visie te geven op de betekenis van de kunstpraktijk en van het kunstinstituut.
De nalatenschap van culturele instellingen bestaat uit verhalen, uit efemere objecten en uit soms nauwelijks opmerkbare sporen, aldus Bik Van der Pol. Het duo stelde zich ten doel „forensisch onderzoek te doen naar wat verborgen ligt in de plooien van de geschiedenis”. Wat wordt er verborgen, vergeten, weggegooid of over het hoofd gezien, vroeg Bik Van der Pol zich af, en hoe kunnen we deze kennis en informatie tastbaar maken?
Het is bijzonder knap hoe de twee kunstenaars zich van die zelf gestelde taak hebben gekweten. Zij deden dit met een goed gevoel voor de juiste verhouding van documentatie, inhoudelijke informatie en kunstwerken. In korte teksten geven zij steeds helder uitleg over delen van de presentatie. Kunstwerken en expositieoverblijfselen als plakband en stukken touw worden naast elkaar getoond, waarmee en passant duidelijk wordt dat alles aanleiding of materiaal voor kunst kan zijn en dat de scheidslijn tussen document en kunstwerk subtiel is. Met grote zorg worden kunstwerken en documenten uit het predigitale tijdperk op de oorspronkelijke manier geëxposeerd, met diacarrousels of de overheadprojector.
In een hoek exposeert Bik Van der Pol ook een eigen werk, dat in 2010 tot stand kwam in samenwerking met Witte de With. Vanuit een helikopter filmden de kunstenaars de totstandkoming van Maasvlakte 2, waarbij nieuw land werd gemaakt door aanleg van een zeewering van strand, duinen en steen- en betonblokken. De videofilm is, in hun woorden, een onderzoek naar de „poëtica van het maken”, waarbij Bik Van der Pol een parallel trok tussen het maken van kunst en het maken van land. Welke keuzes bepalen de vormgeving, welke hulpmiddelen zijn gebruikt en hoe zijn ze gebruikt, ligt er een esthetische opvatting aan ten grondslag? Gretig volgden zij vanuit de lucht de bewegingen van grote zandspuwers, met de camera inzoomend op details, dan weer uitzoomend om een beeld te krijgen van het geheel.
Zo is de tentoonstelling Were It As If een rijk spel van historische verbanden, van kunstwerken als respons op andere kunstwerken en op gebeurtenissen in de maatschappij. Een spel met de kunst als nooit-eindigend gesprek, waarin het perspectief op de geschiedenis voortdurend verandert. Daarvan zijn de films van de Marokkaanse Ahmed Bouanani (1938-2011) een goed voorbeeld. Bouanani zag het als zijn taak om het trauma van de koloniale bezetting van Marokko, alsook zijn kritiek op de monarchie die hierop volgde, in beeld te brengen. De fragmenten van dit zwaar gecensureerde en grotendeels vernietigde oeuvre tonen betoverende herinneringen aan het prekoloniale verleden van Marokko.
Kunstinstellingen als Witte de With kunnen tegenwoordig nauwelijks overleven. Overheidssteun is marginaal en wordt in veel gevallen geheel ingetrokken. Directeuren van de culturele instellingen moeten zich in de gekste bochten wringen om geld binnen te halen. Het werk Increasing Fundraising Success van de Griekse kunstenaar Alexandra Bachzetsis (2013) laat dit op ironische wijze zien. Directeur van Witte de With Defne Ayas en Ann Demeester, voormalig directeur van De Appel, zwaar opgemaakt en in sexy zwart gekleed, dansen tijdens een benefietavond voor het publiek op de beats van een Nigeriaanse popsong.
Het grote belang van instellingen als Witte de With voor een kritische en geëngageerde blik op politieke en maatschappelijke ontwikkelingen en voor het voortbestaan van de kunst, is door de tentoonstelling van Bik Van der Pol op eminente wijze zichtbaar gemaakt.
Bik Van der Pol: Were It As If. T/m 21 aug in Witte de With, Rotterdam. Inl: wdw.nl
Zero zag kunst in massaproductie
Gepubliceerd in het Cultureel Supplement van NRC Handelsblad, 9 juli 2015 en in NRC.next, 15 juli 2015.
Gepubliceerd in het Cultureel Supplement van NRC Handelsblad, 9 juli 2015 en in NRC.next, 15 juli 2015.
ZERO: Let Us Explore the Stars. T/m 8 november 2015 in het Stedelijk Museum, Amsterdam.
Grenzeloos optimistisch en gedragen door een groot bevrijdingselan, zo was Zero. De kunstenaars van deze Europese beweging, van een generatie die rond 1930 geboren was, omarmden het nu. En het ‘nu’ van begin jaren zestig was vooral de opkomst van de moderne consumptiemaatschappij. De ‘Zeroïsten’, zoals Jan Schoonhoven zichzelf en zijn kompanen noemde, lieten zich inspireren door wat zij zagen als de schoonheid van het massaproduct, de schoonheid van de serialiteit van de lopendebandproductie, van nylon, chroom en formica en van „een heerlijk gevoel van plastic”.
„Alles was mooi. Alles was interessant. Eén groot oog, zo voelde ik me”, zei Armando toen hij in 1975 op deze tijd terugblikte.
Zero was de titel van een tijdschrift dat tussen 1958 en 1961 werd gemaakt door een Duitse kunstenaarsgroep van wie Heinz Mack, Otto Piene en Günther Uecker de kern vormden. Al spoedig werd Zero ook de overkoepelende naam van kunstenaarsgroeperingen in verschillende landen, zoals Nouvelle Tendance in Parijs en Nul in Nederland. De naam Zero duidt op een nieuw begin. Het is de zone, zei Piene, van stilte en van pure mogelijkheid, als bij het aftellen bij de lancering van een raket. De wereld, ja zelfs de kosmos lag open voor deze kunstenaars, zoals doorklinkt in het Zeromanifest uit 1963: „Zero is de stilte. Zero is het begin. Zero is rond. Zero draait zich. Zero is de maan. De zon is Zero. Zero is wit. De woestijn Zero. De hemel boven Zero. De nacht.”
Radicaal afstand van de 50’s
Er is nu een groot Zeroretrospectief in het Stedelijk Museum. De tentoonstelling, die 75 werken omvat, alsmede veel archiefmateriaal, tijdsdocumenten en oude filmpjes, is zeer goed ingericht. Elke zaal heeft een eigen thema, met werken in een bepaalde kleur. De eerste zaal bevat witte kunstwerken. Hier hangen witte reliëfs bijeen, zoals rasterreliëfs van Schoonhoven en Piero Manzoni en ook een monumentaal wandobject van Enrico Castellani dat al ruim vijftig jaar in de collectie van het Stedelijk is en zelden wordt getoond. De witte, kubusvormige kamer van herman de vries en Manzoni, door hen ontworpen in 1962, is nu voor het eerst gerealiseerd. De titel van het werk is Leeg en wie door een klein gat naar binnen kijkt, ziet een witte ruimte gevuld met licht.
In een andere zaal staan roterende en spiegelende reliëfs van aluminium – er is een zaal met reliëfs in rood, geel, groen en blauw van Yves Klein waar ook de ijsvitrine met witte vacht van nepbont van Henk Peeters te zien is, getiteld IJs-ijskast-ijsbeer. Heel mooi is een zaal die gewijd is aan ‘Nieuwe maakprocessen: snijden, branden, schieten’, met onder andere een Peinture de Feu van Klein en roetschilderijen van Piene en Peeters. Soms zijn opstellingen gereconstrueerd van de Zerotentoonstelling die in 1965 in het Stedelijk plaatsvond. Opnieuw is hier Armando’s zwarte wand met autobanden te zien, de wand met gestapelde bierflesjes van Jan Henderikse en de wand met plastic zakjes gevuld met water van Peeters. In alles is zichtbaar dat de tentoonstelling de uitkomst is van zorgvuldig historisch onderzoek.
De Zerokunstenaars namen radicaal afstand van de expressionistische schilderkunst en van het Grote Artistieke Gebaar van de jaren vijftig. Expressie, verheven kunst en persoonlijk handschrift waren achterhaald: het ging nu om een objectieve blik op de werkelijkheid, de dingen nemen voor wat ze zijn, de werkelijkheid registreren met een zakelijk oog, zo anoniem mogelijk. En niet langer zou die wereld door de kunstenaar worden afgebeeld of geïnterpreteerd, maar de werkelijkheid zelf was het materiaal van de kunst: licht, wind, spiegeling, ruimte.
Die objectiviteit was natuurlijk relatief. Nu, in onze digitale tijd, vallen vooral de handmatigheid en ouderwetse materialiteit van de objecten op, ze zijn in elkaar gefröbeld, lappen werden in gips gedrenkt, op doek geplakt en daarna wit geschilderd, kopspijkers met de hamer in het paneel geslagen zodat wervelende spijkercomposities ontstonden. Ook de formaten zijn meestal bescheiden. Ondanks de kosmische aspiraties zijn de meeste Zerowerken heel fysiek en gerelateerd aan het lichaam. Zerokunst heeft een herkenbare esthetiek van ordening en herhaling, maar nooit heel streng, altijd menselijk en imperfect. Schoonhoven, die zijn reliëfs ’s avonds aan de keukentafel vervaardigde in zijn bovenhuis aan het Vrouw Juttenland in Delft en die is uitgegroeid tot de beroemdste Zerokunstenaar, zei het veertig jaar geleden al: „Het is geen koele, cleane kunst. De sfeer is romantisch, door kleine onregelmatigheden.”
De laatste utopische avant-garde
Hoogtepunten in de Zerogeschiedenis waren drie tentoonstellingen in Nederland: één in het Haags Gemeentemuseum in 1964 en twee in het Stedelijk, in 1962 en 1965. De laatste markeert min of meer het einde van Zero als beweging. De organisatoren van de huidige tentoonstelling verbazen zich erover dat het volgens hen zolang heeft geduurd tot Zero geschiedenis werd en onderzoeksmateriaal voor kunsthistorici. Maar die verbazing is onterecht. Hoe goed het ook is dat er verder onderzoek naar deze kunst wordt gedaan, de aandacht voor Zero als historische beweging is allerminst een primeur. Er is altijd onderzoek naar Zero en naar de Nulgroep gedaan, en rond 1980 waren de uiteenlopende artistieke posities van de Zerokunstenaars, van wie de meesten toen nog volop aan het werk waren, al volledig uitgekristalliseerd. Nieuw is wel dat de prijzen van de kunstwerken inmiddels omhoog zijn gedreven. De hernieuwde belangstelling voor Zero wordt momenteel dan ook vooral gedreven door de markt. Niet langer kunnen de reliëfs van Schoonhoven opgefrist worden door er, naar de wens van de meester, even met de witkwast overheen te gaan. Evenmin kunnen ze nog gerestaureerd worden door er wat nieuw papier-maché tegenaan te plakken en dat bij te schilderen, zoals in het recente verleden veelvuldig en vaak met goed resultaat is gebeurd. Uiteindelijk is Zero toch Kunst geworden.
De tentoonstellingsmakers roepen in de catalogus de vraag op wat nu de historische erfenis is van Zero. Het antwoord is: Zero was de laatste utopische avant-garde van de twintigste eeuw. De Zerobeweging is daarmee het sluitstuk van de geschiedenis van het modernisme. De optimistische levenshouding waar deze kunst uit voort is gekomen, de gretige ontvankelijkheid voor een nieuwe tijd, inspireren nog steeds, er ligt een grote energie opgeslagen in deze kunstwerken. Zero is een levensfeest, zei Uecker, toen hij zijn plannen uiteenzette voor de grootse manifestatie Zero op Zee, die in 1965 plaats zou vinden bij de grote pier van Scheveningen. Zero op Zee is nooit doorgegaan, maar het levensfeest is op de tentoonstelling overal voelbaar.
Vlakbij en ver weg van dingen en mensen
Gepubliceerd in het Cultureel Supplement van NRC Handelsblad, 16 februari 2012.
Chantal Akerman: 'Too far, too close'. Tot 10 juni 2012 in Museum voor Hedendaagse Kunst, Antwerpen.
De werkelijkheid komt in de films van Chantal Akerman zo dichtbij dat die niet alleen zichtbaar, maar ook hoorbaar en voelbaar is: het gewicht van de dikke papieren zak met aardappels die Jeanne zal schillen voor het avondeten, het knisperige blauwe papier waarop zij een brief schrijft (Jeanne Dielman, 1975), de dunne bamboegordijntjes voor het raam die met ieder briesje zacht bewegen (Là-Bas, 2006). Je hoort, ziet en voelt hoe een paar schoenen geborsteld wordt en glanzend gewreven met een lapje, hoe het deksel op het schoensmeerpotje wordt gedraaid, een lucifer aangestreken, hoe het gas van het fornuis suizend wordt opengedraaid.
“Als ik de reputatie heb moeilijk te zijn dan is dat omdat ik van het alledaagse hou en dat wil presenteren. Meestal gaan mensen juist naar de film om aan het alledaagse te ontsnappen”, zegt Akerman (Brussel 1950, woont in Parijs en New York) in een interview. Haar films gaan over gewone handelingen en de beelden zijn zó traag dat het alledaagse bijzonder wordt, er ontstaat een bijna fysieke intimiteit. In de korte film La Chambre (1972) maakt de camera één lange, doorlopende beweging door een kamer. Langzaam komt het bed voorbij waarin Akerman ligt, als een streling glijdend langs de houten meubels, helemaal rond, terug naar het bed waarin Akerman nu een appel eet.
Maar er is ook afstand in deze films. De personages zitten opgesloten in een kleine wereld. Liften en spiegels symboliseren eenzaamheid en isolement. Het voelt als een gevangenis, elke keer als Jeanne in de lift stapt naar haar appartement en de vouwdeuren sluit.
Akermans personages kijken naar de buitenwereld door de ramen van hun woonkamer. “Ik ben bijna van alles losgesneden”, zegt de voice-over van Akerman in Là-Bas. De camera filmt tussen de gordijnen door de bewegingen in de flat aan de overkant. Soms hoor je door de openstaande deur de geluiden van spelende kinderen.
Akermans personages kijken naar de buitenwereld door de ramen van hun woonkamer. “Ik ben bijna van alles losgesneden”, zegt de voice-over van Akerman in Là-Bas. De camera filmt tussen de gordijnen door de bewegingen in de flat aan de overkant. Soms hoor je door de openstaande deur de geluiden van spelende kinderen.
In Là-Bas, gefilmd in Tel Aviv, herinnert Akerman zich hoe haar moeder, een Poolse jodin die Auschwitz heeft overleefd, haar als kind in Brussel niet op straat durfde te laten spelen. Urenlang stond Chantal voor het raam naar de kinderen buiten te kijken. Akerman is naar Tel Aviv gekomen om de angst van haar moeder, die haar eigen angst werd, te verwerken.
In Israël is de herinnering aan de uitroeiïng het meest levend, zegt zij. Maar in Tel Aviv raakt ze mentaal verlamd en komt ze het huis bijna niet uit, zo vertelt haar stem. Ze hoort anderen praten over een islamitische student die een bloedige zelfmoordaanslag pleegt op het busstation van Tel Aviv, maar het dringt moeilijk tot Akerman door. Ze ervaart totale vervreemding, een “innerlijke ballingschap”.
Te ver weg en te dichtbij
In Israël is de herinnering aan de uitroeiïng het meest levend, zegt zij. Maar in Tel Aviv raakt ze mentaal verlamd en komt ze het huis bijna niet uit, zo vertelt haar stem. Ze hoort anderen praten over een islamitische student die een bloedige zelfmoordaanslag pleegt op het busstation van Tel Aviv, maar het dringt moeilijk tot Akerman door. Ze ervaart totale vervreemding, een “innerlijke ballingschap”.
Te ver weg en te dichtbij
De titel van de overzichtstentoonstelling in het MuHKA in Antwerpen, Too far, too close, is dus raak. De dingen en mensen zijn tegelijkertijd te ver weg en te dichtbij. Die onbereikbaarheid veroorzaakt een melancholische ondertoon in al haar films. Het magistrale van Akerman is dat zij haar persoonlijke geschiedenis omzet in films die het persoonlijke overstijgen, zodat je als beschouwer de hunkerende blik op de wereld en het verlangen naar bevrijding kan navoelen en ervaren, ook zonder haar geschiedenis te kennen.
Al vanaf het begin hebben haar films die bijzondere kwaliteit van afstand en nabijheid. Zoals Hotel Monterey (1972), een geluidloze verkenning van de verschillende etages van een hotel, grotendeels gefilmd vanuit de lift. De liftdeuren openen en sluiten zich, mensen stappen in en uit, we zien de lobby, gangen met kamerdeuren.
Gevangenschap en verlangen leiden tot een dramatische ontknoping in Jeanne Dieleman, de drie uur durende film waarmee Chantal Akerman als 25-jarige internationaal doorbrak. De meest recente film op de expositie, Maniac Summer (2010), waarin Akerman zichzelf filmt in haar Parijse appartement, heeft nog altijd dezelfde thematiek, al is het drama nu onderhuids.
Gevangenschap en verlangen leiden tot een dramatische ontknoping in Jeanne Dieleman, de drie uur durende film waarmee Chantal Akerman als 25-jarige internationaal doorbrak. De meest recente film op de expositie, Maniac Summer (2010), waarin Akerman zichzelf filmt in haar Parijse appartement, heeft nog altijd dezelfde thematiek, al is het drama nu onderhuids.
Het is ongelofelijk hoe soeverein Akerman is in het bepalen van haar artistieke positie, van haar manier van werken en haar thematiek. Ze wist het al met haar eerste film Saute ma Ville, die ze maakte op 18-jarige leeftijd met gespaard geld en waarin ze een meisje speelt dat zichzelf opsluit in een kleine keuken. Kort hierna verliet ze Brussel en vertrok naar New York. Het was de eerste poging tot bevrijding, tot “alles kwijt te raken wat je tot slaaf maakt”.
Voortdurend maken haar films de kijker ervan bewust dat hij naar een film kijkt, naar een projectie. Dit heeft haar werk gemeen met de films van Godard en Antonioni. Je kijkt niet naar een gebeurtenis maar naar een beeld van die gebeurtenis. Je weet dat je door een cameralens kijkt. Dit heeft te maken met de sterke symmetrische frontaliteit van de beelden en met de trage cameravoering.
Filmen betekent voor Akerman een totale overgave aan de blik, het is een schaamteloos staren. Naar de mensen aan de ander kant van het raam, naar de nek van de vrachtwagenchauffeur (in Je tu il elle, 1975), naar de mond van een jonge rokende vrouw (in Femmes d'Anvers en Novembre, 2008). De kadrering is precies tot in het extreme, ongeacht of Akerman nu filmt in een kamer of in het desolate grensgebied tussen Mexico en Texas (De L’Autre Côté, 2002). Zij filmt kaders binnen kaders, projecties binnen projecties: openstaande deuren, raamkozijnen, zich openende liftdeuren, een spiegel boven een wasbak, een projectiescherm midden in de woestijn.
Die precisie biedt interessant genoeg veel ruimte aan het toeval en aan onverwachte gebeurtenissen. De camera is minutenlang, soms urenlang gefixeerd en mensen lopen het beeld in en uit, blijven staan, er vliegt een vogel doorheen, of er gebeurt niets. Akerman laat de camera draaien en kan iets anders gaan doen, zoals in Là-Bas, waar we haar op de achtergrond horen rondlopen, telefoneren, koffie zetten. Haar achterhoofd komt een keer in beeld doordat ze een blik door het raam werpt. Wanneer het strenge kader eenmaal bepaald is, kunnen er dingen gebeuren die zij niet regisseert, ze kan het filmen loslaten.
Grenzen en afscheidingen
Grenzen en afscheidingen
De kaders zijn evenzovele grenzen en afscheidingen, muren tussen binnen- en buitenwereld, tussen jezelf en de ander. Ze hebben te maken, zegt Akerman, met de ommuurde concentratiekampen waarover haar moeder niet in staat was te spreken. In het latere werk, vanaf de jaren negentig, zijn haar films niet langer meer verhalend en wordt er niet meer geacteerd. Het thema van ‘de grens’ krijgt een bredere, meer sociaalmaatschappelijk betekenis, zoals in De L’Autre Côté, een film die gaat over pogingen van Mexicanen om clandestien de grens naar de Verenigde Staten over te steken. Met dergeljke films die zich bewegen tussen documentaire en fictie maakte Akerman de overstap van de wereld van de film naar die van de beeldende kunst. Dit komt ook tot uitdrukking doordat zij haar films sindsdien veelal presenteert als ruimtelijke installaties, met meer projectieschermen tegelijk.
Een radicale overstap is het niet, het is een verschuiving. De vroege films zijn net zo goed beeldend en de latere zijn net zo goed filmisch. Akerman krijgt van de kijker gedaan wat ze zelf met het filmen in praktijk brengt: het idee dat er iets moet gebeuren loslaten en jezelf overgeven aan het kijken. De traagheid van het beeld maken haar werk oneindig fascinerend en betoverend. Akerman toont de volheid van een leeg moment.
See it Again, Say it Again. The Artist as Researcher
Valiz, Amsterdam, 2011.
See it Again, Say it Again. The Artist as Researcher
Valiz, Amsterdam, 2011.
Introduction by Janneke Wesseling.
‘Research’ is a buzz-word on the international art scene. People everywhere are talking about ‘the artist as researcher’ and debating how research in art relates to academic research. These discussions often revolve around the legitimisation of research in art within an academic framework and it is primarily theoreticians, not the artists, who are driving them. This book is an attempt to change this. It approaches the phenomenon of ‘research in and through art’ (to use the most correct and complete term) from the perspective of the visual artist and through the prism of artistic practice. Most of the authors are visual artists themselves and the contributions by theorists also focus on the practice of the artist as researcher.
The exceptional thing about research in and through art is that practical action (the making) and theoretical reflection (the thinking) go hand in hand. The one cannot exist without the other, in the same way action and thought are inextricably linked in artistic practice. This stands in contradistinction to ‘research into art’, such as art history and cultural studies.
Master’s courses in the field of research in art are now on offer in various European cities and artists can gain a doctorate at a growing number of universities. This has long been the case in the United Kingdom, but for most European countries it is new. We can justifiably speak of an ‘educational turn in art’ and an ‘artistic turn in academic education’.[1] Political decision-making has thereby given concrete impulses to the institutionalisation of research in art. However, the phenomenon of research in art is nothing new. The idea of art-as-research flows from art itself, in particular from the conceptual art of the 1960s onwards. Conceptual artists oppose the view that art can be viewed in isolation from history and politics, and they assert that art is necessarily cognitive.
In the post-modern era, reflection and research are closely interwoven with artistic practice. In some cases the research has become the work of art itself; subject matter and medium serving as an instrument in the research or ‘thought process’. Artists are increasingly positioning themselves in the societal and artistic field as researchers.
This book aims to offer various points of departure for the advancement of the debate about the positioning of research in art, in the art world as well as at universities. The intention is to inspire artists, art students and lecturers to undertake a critical reflection on their own practices and to promote awareness of research praxis by presenting practical examples.
The exceptional thing about research in and through art is that practical action (the making) and theoretical reflection (the thinking) go hand in hand. The one cannot exist without the other, in the same way action and thought are inextricably linked in artistic practice. This stands in contradistinction to ‘research into art’, such as art history and cultural studies.
Master’s courses in the field of research in art are now on offer in various European cities and artists can gain a doctorate at a growing number of universities. This has long been the case in the United Kingdom, but for most European countries it is new. We can justifiably speak of an ‘educational turn in art’ and an ‘artistic turn in academic education’.[1] Political decision-making has thereby given concrete impulses to the institutionalisation of research in art. However, the phenomenon of research in art is nothing new. The idea of art-as-research flows from art itself, in particular from the conceptual art of the 1960s onwards. Conceptual artists oppose the view that art can be viewed in isolation from history and politics, and they assert that art is necessarily cognitive.
In the post-modern era, reflection and research are closely interwoven with artistic practice. In some cases the research has become the work of art itself; subject matter and medium serving as an instrument in the research or ‘thought process’. Artists are increasingly positioning themselves in the societal and artistic field as researchers.
This book aims to offer various points of departure for the advancement of the debate about the positioning of research in art, in the art world as well as at universities. The intention is to inspire artists, art students and lecturers to undertake a critical reflection on their own practices and to promote awareness of research praxis by presenting practical examples.
Research and the public domain
The artist-as-researcher distinguishes himself from other artists by taking it upon himself to make statements about the production and thought processes. The artist-researcher allows others to be participants in this process, enters into a discussion about this and opens himself up to critique. This is by no means self-explanatory; it actually represents a radical shift in the conception of ‘artistry’. After all, the romantic view of the artist as a recluse in a studio from which he or she sends messages out into the world was prevalent until far into the 20th century.
The artist-researcher seeks the discussion in the public domain. ‘For research to be research it has to be debated in the public domain,’ as Sarat Maharaj remarked.[2] This might happen at art academies and at certain art institutes, as well as at universities. When the discussion takes place in an academic context, within the framework of research for a PhD, then certain conditions are attached. For example, the research needs to yield fresh insights, not merely into one’s personal work but for art in a broader sense as well. Crucial here is the academic opponent, whose task it is to critically evaluate the new contribution to the artistic domain. If the research fails to produce novel insights, then there is no justification for the research project to lead to an academic dissertation.
There is a wide range of views about the nature of this dissertation as well as a diversity of opinion about the requirements to which it can be subjected, as is also demonstrated by the contributions to this volume. However, almost everyone concurs that language somehow plays an important part in research in art. Without language it is impossible to enter into a discourse, so the invention of a language in which we can communicate with one another about research in art and through which we can evaluate the research is probably more important than devising a viable research methodology.
When asked about their reasons for embarking upon doctoral research, the response of almost all the artist-researchers is that their aim is to be part of a research community where they can share their thoughts with others and receive constructive, substantive criticism about their work. This research community represents a significant expansion of the possibilities for art and its practitioners, as well as a broadening of art discourse.
The artist-researcher seeks the discussion in the public domain. ‘For research to be research it has to be debated in the public domain,’ as Sarat Maharaj remarked.[2] This might happen at art academies and at certain art institutes, as well as at universities. When the discussion takes place in an academic context, within the framework of research for a PhD, then certain conditions are attached. For example, the research needs to yield fresh insights, not merely into one’s personal work but for art in a broader sense as well. Crucial here is the academic opponent, whose task it is to critically evaluate the new contribution to the artistic domain. If the research fails to produce novel insights, then there is no justification for the research project to lead to an academic dissertation.
There is a wide range of views about the nature of this dissertation as well as a diversity of opinion about the requirements to which it can be subjected, as is also demonstrated by the contributions to this volume. However, almost everyone concurs that language somehow plays an important part in research in art. Without language it is impossible to enter into a discourse, so the invention of a language in which we can communicate with one another about research in art and through which we can evaluate the research is probably more important than devising a viable research methodology.
When asked about their reasons for embarking upon doctoral research, the response of almost all the artist-researchers is that their aim is to be part of a research community where they can share their thoughts with others and receive constructive, substantive criticism about their work. This research community represents a significant expansion of the possibilities for art and its practitioners, as well as a broadening of art discourse.
Art as (self-)critique
The age-old Western paradigm of art as mimesis, that is as imitation of the world, and as an expression of the close unity of the beautiful and true, came to an end around 1800. Friedrich Hegel thought that art had met its apotheosis, by which he of course did not mean that no more art would be produced or that our visual tradition had suddenly come to an end. For Hegel, the end of art meant that art could no longer be seen as the manifestation of truth and that the depiction of the divine, or of the divine in creation, was no longer self-explanatory.
Hegel’s cogitations coincided with the emergence of an historical awareness, which is by definition also a critical awareness. Henceforth it would be evident that, because of the diversification of modern life and the increasing fragmentation of what was once a single, all-encompassing worldview, it was impossible for any work of art to continue being the rendering of a totality. In art, this new critical awareness assumed a clear-cut form from the second half of the 19th century.
The age-old Western paradigm of art as mimesis, that is as imitation of the world, and as an expression of the close unity of the beautiful and true, came to an end around 1800. Friedrich Hegel thought that art had met its apotheosis, by which he of course did not mean that no more art would be produced or that our visual tradition had suddenly come to an end. For Hegel, the end of art meant that art could no longer be seen as the manifestation of truth and that the depiction of the divine, or of the divine in creation, was no longer self-explanatory.
Hegel’s cogitations coincided with the emergence of an historical awareness, which is by definition also a critical awareness. Henceforth it would be evident that, because of the diversification of modern life and the increasing fragmentation of what was once a single, all-encompassing worldview, it was impossible for any work of art to continue being the rendering of a totality. In art, this new critical awareness assumed a clear-cut form from the second half of the 19th century.
Artists emancipated themselves from the classical tradition and positioned themselves as autonomous creators. One of the ways in which they did this was by responding in an overtly discursive manner to works of art by others. There are many well-known examples of this new, critical attitude: Manet and Titian, Cézanne and Rubens, Picasso and Velázquez, and so on. This critical discursivity represents a shift away from the centuries-old tradition of pupils emulating their masters. By degrees attention shifted from the interpretation of the work of art as a reproduction of reality to the interaction, the active dialogue, between the work of art and the social and historical context in which it was created and the work’s beholder. Modern art, which was no longer representational, became self-critical.
In critical terms, modern art took aim at the societal and political fields, and at itself. The artist places every work of art in the context of other works of art, it is positioned vis-à-vis other works of art. This does not imply that those other works of art are literally identifiable in the new work (though that may be the case). Works of art embody a meta-element, a conceptual moment; the work of art is ‘aware’ of itself, of its own position. One might term this the ‘self-awareness’ of works of art, which question and comment on themselves and the art of others.
In critical terms, modern art took aim at the societal and political fields, and at itself. The artist places every work of art in the context of other works of art, it is positioned vis-à-vis other works of art. This does not imply that those other works of art are literally identifiable in the new work (though that may be the case). Works of art embody a meta-element, a conceptual moment; the work of art is ‘aware’ of itself, of its own position. One might term this the ‘self-awareness’ of works of art, which question and comment on themselves and the art of others.
From the 1960s, critique and self-reflexivity were a deliberate strategy in art – take, for example, conceptual art, Fluxus, appropriation art, institutional critique and so on. Artists claimed a discursive space for themselves. However, almost immediately this discursive space came under huge pressure from market forces and the for-profit mentality. In the USA and the UK this shift came about in the late 1970s with the governments of Reagan and Thatcher, twhich were the starting shot for the rise of the art market and, in its wake, a resurgence in traditional, figurative painting. ‘Wir wollen Sonne statt Reagan (‘We want sun instead of Reagan’), sang Joseph Beuys.
Since the fall of the Iron Curtain, neo-liberalism has been the prevailing ideology in Western countries and across whole swathes of the non-Western world, and the laws of the market have apparently gained universal currency. Artists are expected to operate as ‘cultural entrepreneurs’ in the market and within a cultural industry that is to large extent fuelled by biennials, large museums and galleries. Even art journals, which previously played a critical role, participate in this.[3]
So where is there still a place in the art world for art as critical investigation and self-critique? Where can one find a locus, a platform for reflection and dialogue, which is not subject to pressures from the culture industry? Though universities are also being placed under increased pressure by a profit-driven mentality and cost-cutting operations, and though even here there is the looming danger of a cultural industry of ‘knowledge production’, academia nevertheless seems to represent a good candidate for providing the leeway for this.
Art and knowledge
There is no simple answer to the question of whether research in art generates knowledge and the kind of knowledge that this may be. What do artists know?[4] They of course know something about images; they know what it is to produce a ‘picture’. Artists have a grasp of phenomena, how things appear to us in a visible guise – about this they know a great deal, but this is too general and therefore too non-committal. The assumption that artists know how things appear to us can only be demonstrated on the basis of specific works of art and this still leaves us with no answer to the broader question of what artists know.
Art and knowledge
There is no simple answer to the question of whether research in art generates knowledge and the kind of knowledge that this may be. What do artists know?[4] They of course know something about images; they know what it is to produce a ‘picture’. Artists have a grasp of phenomena, how things appear to us in a visible guise – about this they know a great deal, but this is too general and therefore too non-committal. The assumption that artists know how things appear to us can only be demonstrated on the basis of specific works of art and this still leaves us with no answer to the broader question of what artists know.
In the context of research in art, perhaps it is better to pose a different question, namely how do artists think? Hannah Arendt’s Thinking, the first volume of The Life of the Mind, might provide a way forward here.[5]
In Thinking, Arendt elaborates upon the distinction made by Immanuel Kant between two modes of thinking, Vernunft and Verstand. Arendt defines Vernunft as ‘reason’ and Verstand as ‘intellect’.
According to Arendt, the distinction between reason and intellect coincides with the distinction between meaning and knowledge. ‘Reason’ and ‘intellect’ serve different purposes, she writes. The first manner of thinking, reason, serves to ‘quench our thirst for meaning’, while the second, intellect, serves ‘to meet our need for knowledge and cognition’ (the capacity to learn something). For knowledge we apply criteria of certainty and proof, it is the kind of ‘knowing’ that presupposes truth, in the sense of correctness.
‘Reason’ has its origins in our need to ponder questions to which we know there is no answer and for which no verifiable knowledge is possible, such as questions about God, freedom and immortality. Reason therefore transcends the limitations of knowledge, namely the criteria of certainty and proof. ‘The need of reason is not inspired by the quest for truth but by the quest for meaning,’ writes Arendt. ‘And meaning and truth are not the same.’
In the other manner of thinking, cognisance or knowledge, the thinking is a means to an end and that objective is the determination or attainment of truth and scholarly insight. Verstand wants to understand perceptible reality and operates by applying laws and fixed criteria to phenomena as they are perceived by the senses. Verstand is based on common sense, on faith in reality, in the ‘authenticity’ of the world. The scholar approaches the world with the goal of unmasking sensory illusions and correcting errors in scholarly investigation.
Reason, by contrast, has a self-contained objective; it is the pure activity of thinking and the simultaneous awareness of this activity while we are thinking. Reason is therefore not merely reflexive but also self-reflexive. The awareness of the activity of thinking itself creates, according to Arendt, a sensation of vitality, of being alive. Reason is the unceasing quest for meaning, a quest that never ends because of constant doubt, and because such thinking is ultimately founded on doubt it possesses what Arendt calls a ‘self-destructive tendency with regard to its own results’.
In order to experience the thinking ourselves, in order to know the possibilities of one’s own mind, it is necessary for us to withdraw from the ‘real’ world. Sensory experience distracts us when we try to concentrate and think, which is why we say that someone who is thinking concentratedly is ‘absent’. To be able to understand the spectacle of the world from within we must break free from sensory perception and from the flux of daily life.
The scientist can also temporarily withdraw from the world of phenomena, but he does that to solve a problem and with the aim of returning to that world and applying the answer there, to deploy the solution in that sensory domain.
Reason, writes Arendt, is ‘out of order’ with the world. It is a type of thinking that does not chime with the world and that is for two reasons: because of the withdrawal from the world that it requires and because it does not produce any definitive end result, it offers no solutions.
It should be obvious that it is primarily reason, Vernunft, which is the faculty of thinking that is relevant to art. Reason is the kind of thinking that is stored away in the work of art. Arendt therefore calls a work of art a ‘thought-thing’, and states that art ‘quenches our thirst for meaning’. Art provides no solutions and has no objective beyond itself.
Reason, writes Arendt, is ‘out of order’ with the world. It is a type of thinking that does not chime with the world and that is for two reasons: because of the withdrawal from the world that it requires and because it does not produce any definitive end result, it offers no solutions.
But what about the fact that the activity of thinking (of ‘reasoning’) presupposes invisibility, that it withdraws from the sensory world and turns inward to a place the outsider cannot see, while works of art are objects that are in fact real, palpable and visible, objects which are part and parcel of reality?
The work of art’s ‘reality’ is idiosyncratic and diverges from other objects in the world – even in the case of ready-mades or conceptual actions intended to traverse the boundary between art and life. It is the function of works of art to generate meaning or to give direction to the quest for meaning. The work of art is the materialisation of thinking; thinking is rendered visible in the work of art. In the work of art, that which is actually absent (the invisible ‘reason’, reasoning) is made present. Art questions all the certitudes that are accepted as matter-of-course, even those of and about itself.
The work of art is not the end product of the artist’s thinking, or just for a moment at best; it is an intermediate stage, a temporary halting of a never-ending thought process. As soon as the artist has allowed the work as object out into the world, he takes leave of it. His activity with regard to this specific work now belongs to the past, and at this point the beholder, the public, becomes involved in the work. The beholder picks up the train of thought as it is embodied in the work of art.
The work of art’s ‘reality’ is idiosyncratic and diverges from other objects in the world – even in the case of ready-mades or conceptual actions intended to traverse the boundary between art and life. It is the function of works of art to generate meaning or to give direction to the quest for meaning. The work of art is the materialisation of thinking; thinking is rendered visible in the work of art. In the work of art, that which is actually absent (the invisible ‘reason’, reasoning) is made present. Art questions all the certitudes that are accepted as matter-of-course, even those of and about itself.
The work of art is not the end product of the artist’s thinking, or just for a moment at best; it is an intermediate stage, a temporary halting of a never-ending thought process. As soon as the artist has allowed the work as object out into the world, he takes leave of it. His activity with regard to this specific work now belongs to the past, and at this point the beholder, the public, becomes involved in the work. The beholder picks up the train of thought as it is embodied in the work of art.
The verb ‘to know’ implies knowledge, evidence, and is therefore not applicable to art or to what artists do. ‘Knowing’ harks back to concepts and criteria that belong in the world of exact science and with a mode of thinking that, in essence, is alien to art.
I would not want to aver that there is an unbridgeable gap between scientists and artists. Scientists have important intuitive moments, flashes of insight, when suddenly and seemingly out of nowhere the long-sought solution to a problem presents itself. Conversely, artists carry out research and their research is, at least in part, rationalisable and disseminable. However, the orientation of these activities and the way in which the thinking takes shape differs for scientists and artists.
The book’s structure
This volume presents many different and sometimes contradictory viewpoints. The nature of the texts is also highly diverse, an alternation of polemical, analytical and performative contributions.
This volume presents many different and sometimes contradictory viewpoints. The nature of the texts is also highly diverse, an alternation of polemical, analytical and performative contributions.
However diverse the standpoints may be, all the authors engage in one way or another with art-as-research. A number of them are conducting their own research in the context of attaining a PhD. Some regard their way of working as a form of research anyway and see no need to do this within an academic framework. Others collaborate closely with artists as exhibition curators or are active in art education and supervise students at BA and MA levels. The theorists featured in this collection are all intensively involved with research in art, in their roles as supervisors of research projects, as professors or lecturers.
Some of the authors are highly critical of research in art. They are concerned about the consequences of the reorganisation of education for the arts and point to the perils of the institutionalisation and academicisation of the modi operandi of artists. They think that research in art can just as easily become a commodity of free-market thinking and commercialisation as the art product. Others regard artistic research to be an effective instrument to develop their practice further.
The texts by four authors, namely Kitty Zijlmans, Henri Jacobs, Stephan Dillemuth and Graeme Sullivan, are reworked versions of the keynote lectures they gave at my invitation during the two-day ‘The Artist as Researcher’ symposium, which was held in February 2009 at the University of the Arts (KABK) in The Hague. The visual contributions are a demonstration of research through images, making manifest what research in art can involve.
All the contributors, with the exception of Dillemuth and Sullivan, live and work in the Netherlands or Belgium. This demarcation is in a certain sense arbitrary, given that the subject of the volume extends much further than these small countries on the North Sea coast and the majority of authors are internationally active. It would, however, be impossible without delineation, and this collection therefore simultaneously presents a overview of research in art in the Netherlands. Yet much more than providing a state of affairs, it is the intention that, with its varied and occasionally polemical stances, this volume will make a major contribution to the debate about research in art and propel this discussion forward.
Fixatie op amusement. Over het toenemende populisme in Nederlandse musea
Gepubliceerd in het Cultureel Supplement van NRC Handelsblad, 3 december 2010.
Zeer bijzonder is dat van Reinhardt tientallen zwarte schilderijen worden getoond, want deze worden zelden uitgeleend. Ze komen overal vandaan: het MOMA en het Whitney Museum of American Art, beide in New York; de Yale University Art Gallery, het Centre Pompidou, de Tate Modern. Hoe krijgt een klein museum in een onbeduidend industriestadje dat voor elkaar?
Het antwoord is eenvoudig: vanwege het expositiebeleid en het persoonlijk engagement van een directeur. Hiermee heeft het museum goodwill gekweekt bij grote instellingen. In 1979 schonk Albers’ weduwe 85 schilderijen en 250 grafiekbladen van Albers aan het “Heimatmuseum” in Albers’ geboorteplaats Bottrop. Een nieuw, klein museum werd in het stadspark gebouwd en omgedoopt tot Josef Albers Museum. Sinds 2004 is hier een indrukwekkende reeks exposities te zien, getiteld “Albers in Kontext”. Steeds wordt het werk van Albers gecombineerd met dat van een jongere kunstenaar, onder wie Agnes Martin, Donald Judd en Sol LeWitt.
Het museum wordt gefinancierd door stad en regio, en door stichtingen als de Kunststiftung Nordrhein Westfalen. Het is een oase. Op zondag is het er redelijk maar niet overmatig druk, men kijkt geconcentreerd. Door de week is er minder publiek maar dat is geen probleem, het gaat niet om kijkcijfers. Het gaat om de kunst. Of die kunst ‘moeilijk’ is of niet is helemaal geen thema. En ze hebben er in Duitsland nog lang geen genoeg van. In het Roergebied opent het ene nieuwe moderne kunstmuseum na het andere – vorige maand nog, in het Slotpark van Bochum.
In Nederland hebben wij dit soort tentoonstellingen niet meer. Tot zo’n twintig jaar geleden wel: vanuit heel Europa en daarbuiten kwamen kunstliefhebbers naar het Stedelijk, het Van Abbe, Kröller-Müller, Boijmans. Onze musea waren Duitse, Engelse en Franse musea tot voorbeeld. Het Centre Pompidou is ooit door de de eerste directeur, Pontus Hultén, gemodelleerd naar het Stedelijk van Willem Sandberg. Maar het geheugen is kort en deze geschiedenis raakt in de vergetelheid. Ooit was voor een Nederlandse kunstenaar een tentoonstelling in het Stedelijk of Boijmans het hoogst bereikbare, maar nu zijn kunststudenten minder in musea geïnteresseerd, en wie kan hen dat kwalijk nemen?
De oorzaken van de artistieke teloorgang van onze musea zijn complex. Het gaat over liberalisering, een terugtredende overheid, rendementsdenken, de fixatie op amusement, en een algemene uitholling van het besef van het belang van kunst en cultuur. Het museumwezen is geprofessionaliseerd, musea moeten voldoen aan allerlei eisen als klimaatbeheer, conservering, er moet nieuwbouw worden gepleegd. Dit alles gaat over bedrijfsvoering maar niet over kunst. De bedrijfsmatigheid heeft zich tegen de praktijk van de kunst gekeerd, museumdirecteuren zijn managers geworden. Hun artistiek profiel is daaraan ondergeschikt en hun persoonlijk engagement met de kunst is minder zichtbaar geworden. Wellicht is Ann Goldstein, de nieuwe directeur van het Stedelijk, wat dit laatste betreft een uitzondering, maar dat is nog afwachten. In alle musea is de hedendaagse kunst op afstand gebracht omdat tentoonstellings- en aankoopbudgetten niet met het geprofessionaliseerde bedrijf zijn meegegroeid. Het desastreuze gevolg is dat er geen tijd en geld is om een inspirerend en onderscheidend artistiek beleid te maken.
Het blijft verbazingwekkend dat Nederlandse museumdirecteuren dit alles hebben laten gebeuren zonder de politiek ter verantwoording te roepen, zonder voor de kunst en kunstenaars op te komen, zonder de handen ineen te slaan en te strijden voor het behoud van een kunstbeleid. Integendeel: ze hebben zich ijverig aan de maatschappelijke trend geconformeerd. Dit betekent dat ze nu al zo’n vijftien jaar lang één grote knieval doen voor het publiek. Nederlandse musea zijn het instrument geworden van de populistische tendens.
Een paar voorbeelden. Het goede nieuws is dat het Kröller-Müller Museum onlangs een schilderij van Reinhardt uit 1960 heeft aangekocht, zoals trots op de website wordt vermeld. Het is de eerste Reinhardt in een Nederlandse openbare verzameling. Wie iets van de geschiedenis van dit museum weet begrijpt dat zo’n werk goed in de collectie past. Maar wie kent deze geschiedenis nog? Het image van dit museum is volledig ondergeschikt gemaakt aan het personage van Hélène Kröller-Müller, van wie de levensloop in een lange reeks tentoonstellingen wordt uitgemolken. De laatste aflevering heet “De Mannen van Hélène”. Op de website schrijft directeur Evert van Straaten, refererend aan de actie van twee weken geleden, dat hij “mee schreeuwt om cultuur”, omdat hij “bang is dat we de hedendaagse kunst zo gaan marginaliseren dat we ze ontaard gaan vinden”. Het is goed dat hij dit schrijft en zijn angst is terecht, deze marginalisatie is al in een vergevorderd stadium. Maar zijn eigen museum is hier mede debet aan, omdat het alleen nog maar hoogst incidenteel op een overtuigende wijze aan de hedendaagse kunst aandacht besteedt.
Ander voorbeeld: het Van Abbe heeft een binnenplein van het museum door de kunstenaar Ahmet Öğüt vol laten storten met twaalf ton steenkool. Hierin is een minuscuul stukje uit een muur van het museum verstopt. Op de plaats waar het stukje is weggehaald is een diamant in de muur geplaatst. Het publiek mag nu in de steenkool zoeken naar het stukje muur en wie het vindt krijgt de diamant. Dit platte kitschproject is een vernedering van het publiek. Bedacht door een kunstenaar, maar gerealiseerd dankzij het museum.
De voorbeelden van museaal populisme liggen voor het oprapen. Daarom hebben de musea voor moderne en hedendaagse kunst geen antwoord op het agressieve anti-kunst beleid van het huidige kabinet. Wat kunnen musea ter verdediging van de kunst aanvoeren? Zijn ze nog wel in staat om het ultieme belang van de ‘moeilijke’ kunst van een Reinhardt of Albers voor het voetlicht te brengen? Ik vrees van niet. Terwijl het belangrijker is dan ooit dat mensen ervaren dat ze deel kunnen hebben aan betekenisvolle kunst. Want dat is deel hebben aan de gemeenschap van mensen die de cultuur verder dragen. Deze gemeenschap is open voor iedereen.
Zoals Albers dichtte: “Easy – to know / that diamonds – are precious / good – to learn / that rubies – have depth / but more – to see / that pebbles – are miraculous.”
[1]
These developments are a direct consequence of the Bologna Agreements
and the Europe-wide reorganisation of education, aimed at establishing a
comparable BA and MA framework for all European countries.
[3] See Laurens Dhaenens and Hilde Van Gelder in the introduction to Kunstkritiek. Standpunten rond de beeldende kunsten uit België en Nederland in een internationaal perspectief [Art
criticism. Viewpoints on the visual arts from Belgium and the
Netherlands in an international perspective] (Leuven: LannooCampus,
2010).
[4]
The question ‘What do artists know?’ was the theme of a round-table
discussion on art and education, organised by James Elkins in 2010.
[5] Hannah Arendt (1978), Life of the Mind, ed. Mary McCarthy, 2 vols., New York: Harcourt Brace Jovanovich. . Thinking was originally published in 1971.
Fixatie op amusement. Over het toenemende populisme in Nederlandse musea
Gepubliceerd in het Cultureel Supplement van NRC Handelsblad, 3 december 2010.
Zijn zwarte schilderijen gaan over “niets”, zei Ad Reinhardt (1913 – 1966). In de eerste van deze schilderijen, ontstaan in 1953, waren nog donkere tonen groen, rood en blauw te onderscheiden. Ook de formaten varieerden. Maar vanaf 1960 tot aan zijn dood maakte Reinhardt niets anders dan zwarte doeken op identiek formaat, vijf bij vijf voet (157,5 x 157,5 centimeter). Hij “schilderde de allerlaatste schilderijen”, zei hij, “de laatste die je maken kan”.
In 1950 schilderde Albers het eerste vierkant in de serie “Homage to the Square”, die hem de rest van zijn leven bezig zou houden. De ‘Hommage aan het Vierkant’-schilderijen bestaan uit verschillende gekleurde vierkanten in elkaar, drie of vier op één schilderij. De ultradunne, enkele lagen verf overlappen elkaar nergens, ze raken elkaar alleen aan de randen van het vierkant. De kleuren komen naar voren, wijken naar achteren, dijen uit, krimpen in. Albers’ schilderijen demonstreren het ondoorgrondelijke raadsel van hoe kleur zuiver licht kan zijn, of juist schaduw, of zinderende aanwezigheid, of juist afwezigheid.
In 1952 nodigde Albers de 25 jaar jongere Reinhardt uit als gastdocent aan zijn afdeling, en zo ontstond tussen de twee schilders een gesprek. Aan dit gesprek is in het Josef Albers Museum, ook Quadrat genoemd, in Bottrop (vlak bij Oberhausen), een tentoonstelling gewijd. Deze rijke tentoonstelling is één grote viering van de zinnelijkheid van pure schilderkunst.
Egaal zwart zijn ze niet. Het zwart is op de ene plek matter, vangt meer licht, dan op een andere plek. Wanneer de blik langs het oppervlak glijdt zie je vierkanten in de verf, en Griekse kruisen. Voor het overige is afgedaan met zo’n beetje alle kenmerken van een schilderij: voorstelling, penseelstreek, expressie, kleur. Toch zijn ze niet anoniem of mechanisch. Het zwarte vlak ademt, is ruimte. Deze schilderijen zijn bijzonder kwetsbaar, want Reinhardt gebruikte de kleinst mogelijke hoeveelheid bindmiddel zodat de verf bijna puur pigment is. Het zwarte vlak is peilloos diep, en het is alsof het licht in de diepte verdwijnt.
Reinhardt was op zoek naar het ‘absolute schilderij’. Dat was ook een andere schilder, de Duitse Bauhauskunstenaar Josef Albers (1888 – 1976). Albers emigreerde met zijn Joodse vrouw Anni naar Amerika nadat de Nazi’s in 1930 het Bauhaus gesloten hadden. Hij gaf jarenlang les aan het Black Mountain College in North Carolina en was vanaf 1950 hoofd van de design-afdeling van Yale University. Net als bij Reinhardt had de zoektocht naar het absolute schilderij hem geleid tot een vierkant formaat. Maar anders dan Reinhardt gebruikte Albers het vierkant juist om zijn begeestering voor kleur uit te leven.In 1950 schilderde Albers het eerste vierkant in de serie “Homage to the Square”, die hem de rest van zijn leven bezig zou houden. De ‘Hommage aan het Vierkant’-schilderijen bestaan uit verschillende gekleurde vierkanten in elkaar, drie of vier op één schilderij. De ultradunne, enkele lagen verf overlappen elkaar nergens, ze raken elkaar alleen aan de randen van het vierkant. De kleuren komen naar voren, wijken naar achteren, dijen uit, krimpen in. Albers’ schilderijen demonstreren het ondoorgrondelijke raadsel van hoe kleur zuiver licht kan zijn, of juist schaduw, of zinderende aanwezigheid, of juist afwezigheid.
In 1952 nodigde Albers de 25 jaar jongere Reinhardt uit als gastdocent aan zijn afdeling, en zo ontstond tussen de twee schilders een gesprek. Aan dit gesprek is in het Josef Albers Museum, ook Quadrat genoemd, in Bottrop (vlak bij Oberhausen), een tentoonstelling gewijd. Deze rijke tentoonstelling is één grote viering van de zinnelijkheid van pure schilderkunst.
Het antwoord is eenvoudig: vanwege het expositiebeleid en het persoonlijk engagement van een directeur. Hiermee heeft het museum goodwill gekweekt bij grote instellingen. In 1979 schonk Albers’ weduwe 85 schilderijen en 250 grafiekbladen van Albers aan het “Heimatmuseum” in Albers’ geboorteplaats Bottrop. Een nieuw, klein museum werd in het stadspark gebouwd en omgedoopt tot Josef Albers Museum. Sinds 2004 is hier een indrukwekkende reeks exposities te zien, getiteld “Albers in Kontext”. Steeds wordt het werk van Albers gecombineerd met dat van een jongere kunstenaar, onder wie Agnes Martin, Donald Judd en Sol LeWitt.
Het museum wordt gefinancierd door stad en regio, en door stichtingen als de Kunststiftung Nordrhein Westfalen. Het is een oase. Op zondag is het er redelijk maar niet overmatig druk, men kijkt geconcentreerd. Door de week is er minder publiek maar dat is geen probleem, het gaat niet om kijkcijfers. Het gaat om de kunst. Of die kunst ‘moeilijk’ is of niet is helemaal geen thema. En ze hebben er in Duitsland nog lang geen genoeg van. In het Roergebied opent het ene nieuwe moderne kunstmuseum na het andere – vorige maand nog, in het Slotpark van Bochum.
De oorzaken van de artistieke teloorgang van onze musea zijn complex. Het gaat over liberalisering, een terugtredende overheid, rendementsdenken, de fixatie op amusement, en een algemene uitholling van het besef van het belang van kunst en cultuur. Het museumwezen is geprofessionaliseerd, musea moeten voldoen aan allerlei eisen als klimaatbeheer, conservering, er moet nieuwbouw worden gepleegd. Dit alles gaat over bedrijfsvoering maar niet over kunst. De bedrijfsmatigheid heeft zich tegen de praktijk van de kunst gekeerd, museumdirecteuren zijn managers geworden. Hun artistiek profiel is daaraan ondergeschikt en hun persoonlijk engagement met de kunst is minder zichtbaar geworden. Wellicht is Ann Goldstein, de nieuwe directeur van het Stedelijk, wat dit laatste betreft een uitzondering, maar dat is nog afwachten. In alle musea is de hedendaagse kunst op afstand gebracht omdat tentoonstellings- en aankoopbudgetten niet met het geprofessionaliseerde bedrijf zijn meegegroeid. Het desastreuze gevolg is dat er geen tijd en geld is om een inspirerend en onderscheidend artistiek beleid te maken.
Het blijft verbazingwekkend dat Nederlandse museumdirecteuren dit alles hebben laten gebeuren zonder de politiek ter verantwoording te roepen, zonder voor de kunst en kunstenaars op te komen, zonder de handen ineen te slaan en te strijden voor het behoud van een kunstbeleid. Integendeel: ze hebben zich ijverig aan de maatschappelijke trend geconformeerd. Dit betekent dat ze nu al zo’n vijftien jaar lang één grote knieval doen voor het publiek. Nederlandse musea zijn het instrument geworden van de populistische tendens.
Een paar voorbeelden. Het goede nieuws is dat het Kröller-Müller Museum onlangs een schilderij van Reinhardt uit 1960 heeft aangekocht, zoals trots op de website wordt vermeld. Het is de eerste Reinhardt in een Nederlandse openbare verzameling. Wie iets van de geschiedenis van dit museum weet begrijpt dat zo’n werk goed in de collectie past. Maar wie kent deze geschiedenis nog? Het image van dit museum is volledig ondergeschikt gemaakt aan het personage van Hélène Kröller-Müller, van wie de levensloop in een lange reeks tentoonstellingen wordt uitgemolken. De laatste aflevering heet “De Mannen van Hélène”. Op de website schrijft directeur Evert van Straaten, refererend aan de actie van twee weken geleden, dat hij “mee schreeuwt om cultuur”, omdat hij “bang is dat we de hedendaagse kunst zo gaan marginaliseren dat we ze ontaard gaan vinden”. Het is goed dat hij dit schrijft en zijn angst is terecht, deze marginalisatie is al in een vergevorderd stadium. Maar zijn eigen museum is hier mede debet aan, omdat het alleen nog maar hoogst incidenteel op een overtuigende wijze aan de hedendaagse kunst aandacht besteedt.
Ander voorbeeld: het Van Abbe heeft een binnenplein van het museum door de kunstenaar Ahmet Öğüt vol laten storten met twaalf ton steenkool. Hierin is een minuscuul stukje uit een muur van het museum verstopt. Op de plaats waar het stukje is weggehaald is een diamant in de muur geplaatst. Het publiek mag nu in de steenkool zoeken naar het stukje muur en wie het vindt krijgt de diamant. Dit platte kitschproject is een vernedering van het publiek. Bedacht door een kunstenaar, maar gerealiseerd dankzij het museum.
De voorbeelden van museaal populisme liggen voor het oprapen. Daarom hebben de musea voor moderne en hedendaagse kunst geen antwoord op het agressieve anti-kunst beleid van het huidige kabinet. Wat kunnen musea ter verdediging van de kunst aanvoeren? Zijn ze nog wel in staat om het ultieme belang van de ‘moeilijke’ kunst van een Reinhardt of Albers voor het voetlicht te brengen? Ik vrees van niet. Terwijl het belangrijker is dan ooit dat mensen ervaren dat ze deel kunnen hebben aan betekenisvolle kunst. Want dat is deel hebben aan de gemeenschap van mensen die de cultuur verder dragen. Deze gemeenschap is open voor iedereen.
Zoals Albers dichtte: “Easy – to know / that diamonds – are precious / good – to learn / that rubies – have depth / but more – to see / that pebbles – are miraculous.”
